LAPSUS TROPICUS IN SITU 2015-2022
Lapsus Trópicus

Fundación El Faro del Tiempo

Bogotá, Colombia 2015

Curador: Andrés García La Rota

Asistente de Investigación: Carlos Salamanca

Atmósfera Sonora: Alejandro Zuluaga y Pol Moreno

 

Ficha técnica 

2 piezas escultóricas realizadas desde corte numérico en tríplex de 12 mm y acrílico de 3 mm

  • Escultura principal horizontal: 95 x 182 x 1.500 cm siendo la pieza más pequeña de 11 x 20 cm y la más grande 95 x 182 cm, compuesta por 667 piezas en tríplex de 12mm y 333 piezas en acrílico de 3mm armadas sobre 22 ejes en acero HR
  • Escultura complementar vertical: 170 x 92 x 86 cm siendo la pieza más pequeña de 29 x 18cm y la más grande 92 x 86 cm, compuesta por 68 piezas en tríplex de 12mm y 34 piezas en acrílico de 3mm armadas sobre 1 eje doble de acero HR de 6mm

10 espejos acrílicos de 183 x122 cm (cada)

Pintura vinilo gris al 18% sobre paredes y en recorte de MDF 3mm sobre piso

Atmósfera sonora de la instalación: WAV – 51 min en loop 

2015

Descripción de la obra

Lapsus Trópicus es una instalación derivada del proyecto de investigación desde la practica creativa y tesis de doctorado titulada Espacios tecnoestéticos de ficción realizada por la artista Karen Aune.

La obra busca generar una especulación poética sobre la relación entre el ser humano, la tecnología y la naturaleza a partir de la hipótesis ficticia sobre que qué pasaría si un glitch –un error informático- empezara a transformar un ecosistema especifico. En este contexto, el proceso creativo de la obra dialoga desde el arte con el diseño, la arquitectura, el cine de ciencia ficción y la tecnociencia, para crear una reflexión sobre las consecuencias de la era del Antropoceno, al apuntar y cuestionar mediante la ficción, sobre el futuro por venir.

Lapsus Trópicus se materializa como un jardín botánico digital, una naturaleza transformada por la tecnología; un mundo artificial, sensorialmente virtual y donde es importante la idea de lo fractal; un espacio fragmentado, simbiótico, orgánico e invasivo que proporciona la inmersión del espectador y a la vez la sensación de ser un explorador en un mundo por venir, alterado por un glitch generado desde su propio medio de producción en el que cada elemento botánico es clonado y muta digitalmente una y otra vez hacia otro elemento más complejo. La floresta pretende ser la Matrix entre el mundo virtual y su simulacro: el biológicamente real.

Las obras escultóricas que conforman el cuerpo de la instalación fueron creadas a partir de variaciones digitales de especies provenientes de la botánica subtropical. Tales especies se transforman unas en otras, como una experiencia enteógena,  de forma generativa para ser traducidas a la madera tríplex, combinadas con el acrílico amarillo fluorescente y cortadas en máquinas de control numérico.

La obra principal se percibe como una especie de organismo vegetal mutante, similar a una columna vertebral de un ser extraño que se desplaza por el espacio, en constante movimiento, en una transformación acelerada de su ADN. La obra secundaria se comporta como la continuación de la principal; una variación vertical de su matriz, que parece enterrarse en el piso, para ascender en búsqueda de la luz.

La organicidad escultórica de la instalación le permite tener diferentes dimensiones a través de la alteración de la curva de sus ejes. La luz natural, de día, combinada con la artificial, de noche, favorece la percepción del acrílico fluorescente, que al tener luz propia provoca la sensación de poder observar los procesos de fotosíntesis o bioluminiscentes de esta planta artificial que parece transformarse en tiempo real en el metaverso.

Es posible dar una continuidad distorsionada a la instalación y crear la ilusión de su expansión y desfragmentacion hacia otras dimensiones, mediante espejos acrílicos cortados de forma orgánica, instalados en el muro o en el piso debajo de las piezas, otorgándole de forma poética la dualidad mutante de su doppelgänger y su continuidad simétrica en el espacio virtual.

La instalación cuenta con una atmósfera sonora, una especie de eco del ADN de las plantas. Esta fue concebida a partir de grabaciones realizadas en una floresta en el momento del cambio lumínico, cuando la fauna diurna empieza a dar lugar a la nocturna y los sonidos se transforman. Tal grabación fue modificada con base en el código genético del Light Harvesting Complex (antenas procesadoras de luz de las Monocotiledonias), clase botánica que hace parte de la base de la obra escultórica, siguiendo así la misma lógica de parámetros numéricos de todo el proyecto.

 

*Este proyecto fue realizado con el apoyo del Fondo de Apoyo a Profesores Asistentes  (FAPA) para la Investigación-Creación de la Universidad de los Andes desde la Facultad de Arquitectura y Diseño y cuenta con un libro publicado por Ediciones Uniandes en 2020 titulado: Espacios tecnoestéticos de Ficción, que es una versión editada de la tesis realizada por la artista Karen Aune en el programa de doctorado en Estudios Avanzados en Producciones Artísticas de la Universidad de Barcelona. El libro cuenta con un prólogo de Julia Buenaventura (PhD) y la participación de ensayos escritos por Andrés García La Rota (Mgtr), Santiago Rueda (PhD) y César Peña( PhD).

 

Video del proyecto:

https://vimeo.com/145415913  (Realizado por Kiranfilms)

 Atmosfera sonora del proyecto: WAV – 51 min en loop (Comisionado a Alejandro Zuluaga y Pol Moreno)

https://soundcloud.com/karen-aune/lapsus-tropicus

Libro Espacios tecnoestéticos de ficción:

https://tienda.uniandes.edu.co/es/libros/espaciostecnoesteticosdeficcion-detail

 

Lapsus Trópicus

Karen Aune

Fundación El Faro del Tiempo

Bogotá, Colombia, 2015

Curador: Andrés García La Rota 

“Se preguntó entonces si las demás personas que se habían quedado experimentaban el vacío de la misma manera. O bien, esto podría deberse a su peculiar identidad biológica, una degeneración determinada por su inepto aparato sensorial” (Philip K. Dick).

Lapsus Trópicus: una instalación que explora los debates sobre biotecnología y los mundos virtuales versus la fragilidad del universo biológico, y cuestiona la ficción de un futuro por venir. Esta muestra de la artista brasilera Karen Aune, Lapsus Trópicus, es un ecosistema transformado por la tecnología: mundo artificial, sensorialmente virtual, fractal, simbiótico, orgánico e invasivo que promueve la inmersión de un espectador-explorador en un mundo alterado por un glitch, un error informático. Los nuevos objetos botánicos que surgen son clonados; mutan digitalmente, una y otra vez, hacia otros elementos más complejos. La floresta se torna en matriz entre un mundo virtual y su propio simulacro. Este error, alimentado por la fusión del glitch y la “experiencia tecnoestética”, que evidencia la tecnología empleada en un proceso creativo (Couchot), revela un contenido estético que busca distintos medios de conceptualización y elaboración. Las potencialidades del low tech y el high tech se reúnen a partir de softwares de diseño paramétrico y máquinas de corte numérico —a su vez algoritmos sonoros— que sintetizan la imagen del sonido biológico emulan el bosque tecno. No se amplían los archivos encontrados, pero sí se manipulan, se generan, se rediseñan y modelan en varias fases hasta dar con los elementos que componen la obra: una intervención biodigital invasiva en un espacio específico. El proyecto se basa en los conceptos de transformación y mutación que rigen las piezas de la obra, cada una generada mediante variaciones y desarrollos sutiles que se aproximan a los procesos evolutivos y transformativos de la propia naturaleza.

El diseño sonoro de Lapsus Trópicus se escogió pensando en las características biológicas de las plantas que inspiraron la obra (Araceae, Areca, Heliconia, Bromelia, Monstera Delicosa); este esquematiza el código genético (Light Harvesting Complex 878nt) hallado en los pigmentos de los cloroplastos que actúan como antenas receptoras de luz durante la fotosíntesis para mutarlo a 64 posibilidades de organización.

*Este proyecto fue desarrollado con el Fondo de Apoyo de Profesores Asistentes (fapa) para la investigación y creación desde la Facultad de Arquitectura y Diseño de la Universidad de los Andes. Tiene como objetivo generar nuevo conocimiento a través de los procesos creativos que involucran arte, diseño y arquitectura.

La exposición cuenta con una sala de procesos en donde se puede conocer los orígenes del proyecto y algunos de los prototipos que abren al público el viaje creativo y experimental de la artista. Finalmente, cuenta con el espacio principal donde el espectador hace una inmersión en una instalación de un bosque virtual materializado desde el diseño paramétrico acompañado de un proyecto sonoro que complementa la experiencia.

 

ARTNEXUS N.º 99, 2015

Karen Aune – Lapsus Trópicus

Fundación Faro del Tiempo

Bogotá, Colombia, 2015

Texto: Santiago Rueda Fajardo

En su tercera exposición individual en la ciudad —“Neoptiks”, su exhibición anterior, fue presentada en el Mambo en el 2010—, la artista brasileña residente en Colombia realiza una sorprendente muestra, una especie de declaración de principios estéticos, donde toma el espacio de la Fundación Faro del Tiempo como un laboratorio para presentar sus más recientes obras, que dan continuidad a sus reflexiones sobre la naturaleza, la tecnología, el diseño, el hábitat y la vida artificial, valiéndose de piezas en acrílico y madera de pequeño, mediano y gran formato, planos, maquetas, objetos e, incluso, plantas carnívoras.

En un medio como el bogotano, donde los artistas trabajan orientados por la noción de crisis —económica, ecológica, política, psíquica—, el lapso tropical de Aune sorprendía por su exuberancia, ambición y descarado optimismo. El interés por la evolución matemática de formas vegetales y sus probables transformaciones constituía el eje de la exposición, y Aune se dedicaba a poner a prueba, en diferentes modelos y escenarios, si pueden llamarse así, sus variaciones sobre la forma.

La mayoría de las piezas están construidas en madera y acrílico, desarrollándose en unas progresiones físicas que se destacaban por su elegancia y elocuencia. La pieza principal de 16 metros de largo, y dispuesta en una sala con espejos, era una demostración de lucidez y de atrevimiento formal, y justificaba, por sí sola, la existencia de la exposición. Sin embargo, Aune una artista que se destaca por su rigor, atención al detalle y obsesión por el resultado final, emplazó en el primer piso del espacio una serie de modelos a escala, planos y diseños que no solamente “explicaban” el proyecto promovido por el Departamento de Diseño de la Universidad de los Andes, sino que permitían disfrutar, en extensión, el jardín botánico biotecnológico de Aune, cargado de alusiones al modernismo brasileño, a la ciencia ficción y a cierta psicodelia, proveniente no solo del exotismo de estas formas posvegetales, sino también del acrílico verde que daba a la muestra, curada por Andrés García La Rota, libertad y voluptuosidad.

Las más de sesenta maquetas expuestas permitían conocer a fondo el inventario de formas que la artista ha creado en los dos últimos años, y adentrarse a escala en el mundo que Aune está diseñando para el futuro. Las versátiles formas creadas por al artista escapaban a la mera variación formal y se movían en lo probable entre ser modelos de construcciones del futuro —torres, ductos, naves, edificios habitacionales, graneros, invernaderos—; objetos de diseño; prótesis mecánicas y/o médicas; imágenes de cadenas de adn; e incluso esqueletos de artrópodos o crustáceos.

Y es que hay algo inquietante y siniestro en este jardín, precisamente la sensación de peligrosidad de estas estructuras espirales de puntas agudas, algo que la artista subraya al incluir las mencionadas plantas carnívoras junto al díptico de madera Yateveo (2012), una impresión en madera de una historia extraída de un libro de fauna y flora científica del siglo xix, donde se afirmaba la existencia de una gigantesca planta carnívora, el Yateveo, que devoraba a los hombres de los —en ese entonces— Estados Unidos de Colombia.

No menos importante, pero más tranquilizadora, era la intervención acústica de Alejandro Zuluaga y Pol Moreno, quienes se valieron del mismo recurso de las mutaciones de la forma y sus progresiones temporales para crear una cortina auditiva. Lo más interesante es que Zuluaga y Moreno escogieron para su intervención ciertas características, que podríamos llamar topográficas, de las plantas seleccionadas por Aune —Araceae, Areca, Heliconia, Bromelia, Monstera deliciosa—.

Siguiendo el recorrido de la obra de Aune, no dejan de sorprender su versatilidad, exigencia y evolución. Su última muestra, la mencionada Neoptiks, se componía principalmente de una pintura hiperrealista modular de 18 metros de extensión donde también se hibridaban formas orgánicas logradas a través de los medios digitales. Pero a diferencia de esta, en Lapsus Trópicus la artista logra llevar al terreno material y objetual las criaturas biomecánicas y las construcciones artificiales que antes aparecían en sus telas/pantallas.

Escapando de ciertos lugares comunes donde se sitúan los debates entre la naturaleza y cultura, y de la tradición de la botánica política, es de esperar que la estimulante aparición de una exposición atrevida como esta haga florecer creativamente la a veces demasiado uniforme escena bogotana.

 

Libro:Espacios tecnoestéticos de ficción

Fin sin finalidad: proceso de creación en Karen Aune

Bogotá, Colombia 2020

Prólogo de libro: Julia Buenaventura 

“La física es como el sexo, seguro que da algún resultado práctico, pero no es por eso por lo que lo hacemos”. La frase del popular físico Richard Feynman —cuyas Lecturas enseñaron a generaciones desde su publicación en 1964— siempre me gustó. Primero por la irreverencia, es claro; segundo, por quitarle a la física el halo de aburrimiento que termina por sumirla la experiencia del colegio, donde hasta lo más divertido —dígase Cervantes, dígase Pitágoras—, termina por parecer tedioso. Y, tercero, porque a través de esa afirmación Feynman revela en la física una característica que tradicionalmente ha sido conferida a la estética, la finalidad en sí misma, o la no finalidad. Es decir, la física asume en la sentencia de Feynman un carácter propio del arte, en el sentido en que se lleva a cabo por el mero placer de su ejercicio, sin que una meta exterior se persiga mediante su práctica.

De igual forma, Espacios tecnoestéticos de ficción, de Karen Aune, señala un asunto que se acostumbra olvidar: cómo las innovaciones científicas muchas veces se realizan más por diversión o curiosidad que por un objetivo práctico, tal como el ahorro de tiempo o la economía de materiales. Es por eso que las incursiones de los artistas en los ámbitos científicos o el acercamiento de los científicos al arte suelen arrojar resultados sorprendentes. Lo que sucede, en efecto, porque ambos, tanto la ciencia como el arte, son caminos para conocer el mundo, la primera a través de sus generalidades, descriptibles como leyes; el segundo a través de particularidades descriptibles como casos. De cualquier modo, en el caso está la ley, y en la ley todos los casos, así que si uno lleva hasta el límite cualquiera de las dos disciplinas terminará topándose con su reverso; solo una división moderna entre las ramas del saber puede desconocer esto. Pero no me desvío del asunto, el punto está en cómo las búsquedas sin una finalidad concreta en términos prácticos son responsables de grandes cambios y avances en la misma tecnología, cuestión que se hace evidente, tangible, a través de varias exploraciones de Aune en la presente investigación artística.

Investigación que, puede afirmarse, se divide en dos campos. Por un lado, tenemos un artista que presenta su trabajo, su proceso de creación sin especulaciones ni reflexiones teóricas innecesarias. En resumen, una artista que se toma la tarea de escribir en primera persona cómo llegó a construir una determinada obra. Por otro, tenemos una serie de referentes que han sido fundamentales para Aune, tanto del arte como de la ciencia, y los cuales abren un panorama sobre la incidencia de la tecnología en la representación del mundo y, por ende, en su misma percepción.

En el primer aspecto —el proceso de trabajo—, Aune describe cómo la obra Lapsus Trópicus, eje de la investigación, partió de una intuición, una idea que, entre la imagen y la hipótesis, se decide llevar a cabo, materializar, colocar en el orbe concreto. Así, la artista narra el intervalo que va desde la primera intuición hasta el montaje de la instalación y su pieza central, una gran armazón en tríplex y acrílico que ondula orgánicamente por el suelo de la sala.

La descripción del proceso resulta relevadora, en tanto la idea inicial, lejos de cualquier neutralidad, va siendo transformada a partir de las condiciones de factura, software y maquinaria. Así, el desarrollo de la pieza descrito por Karen nos muestra cómo nunca es la idea pura la que se convierte en objeto —tal como si bajara de la nube platónica a realizarse en el mundo material aristotélico—, sino que, muy por el contrario, es el proceso el que termina configurando a la idea, es el proceso el que reinventa la intuición inicial en un tire y afloje entre ambos; en un juego propio de la creación artística y, por extensión, de cualquier creación humana.

Desde esta perspectiva, la confrontación con los medios de producción que construirán las obras abre caminos insospechados que, sin el hacer, no aparecerían. En suma, Karen nos muestra lo siguiente: sin proceso no hay obra. Asunto que de tan obvio suele pasar desapercibido y mucho más en un mundo donde la reducción de los tiempos es el pan de cada día. Problema del que no han escapado las escuelas de arte, cuyos estudiantes están convirtiéndose en entes cada vez más platónicos, que asumen con triste melancolía que llegaron a un mundo donde ya todo está hecho, sin ver que siempre y permanentemente, está todo por hacer. Pero ese hacer exige un tiempo de proceso y una confrontación con el cómo; confrontación que es descrita y recorrida por Karen a través de una experiencia concreta: cómo fue realizada la obra Lapsus Trópicus.

En efecto, en un apartado del texto Aune explica la relación con el encargado de los programas para desarrollar las formas y, específicamente, cómo en las pruebas se iban determinando nuevos rumbos hasta obtener la escultura principal, cuerpo de la instalación, especie de monstruo tridimensional que está a medio camino entre un animal salvaje y un programa de computador, y cuya apariencia de movimiento es tal que aun estático parece ejecutar de forma permanente un recorrido por la sala. Ahora bien, lo relevante del texto es que cuenta cómo este bicho, monstruo, cuerpo tridimensional y su espacio, no tendrían ninguna posibilidad de haber llegado al mundo, sin un proceso de creación en el que se van tomando decisiones y en el que cada problema implica una ampliación y transformación del punto de partida. Así, se hace evidente cómo no hay obra sin una intuición inicial —sin un primer motor—, pero nada se hace con esa intuición si no hay un enfrentamiento con las condiciones reales para producir la pieza. Karen abre el archivo del artista tanto en el texto como en la exposición misma, donde había una sala destinada a los errores, a las formas no concretadas y a los cortes que no consiguieron realizar la búsqueda-creación pretendida. En suma, había un destino, pero el camino para llegar a él es, a su vez, el encargado de modificarlo y crearlo nuevamente. Tal como si el camino acabara creando al destino mismo.

Así, el proceso exige una indagación constante, pues no hay creación sin curiosidad. En efecto, la creación es solo una especie de residuo que ocurre porque es necesario expresar todo lo que se ha encontrado, pero la curiosidad es el motor y, de hecho, el fin último de la creación. Vuelvo a la frase de Feynman, esta vez en el campo del arte: bajo ninguna circunstancia la obra se constituye en el fin último del artista.

En este contexto aparece un concepto fundamental para Aune: la impronta tecnológica. Expresión que denota el rastro que deja la tecnología en la creación, pero al mismo tiempo, cómo los medios empleados en la producción se involucran en la obra en sí, la modifican, son parte activa en su realización. De este modo, por un lado, la tecnología implicada deja su rastro en la obra, pero, por otro, altera la percepción misma en un juego que muchas veces va del arte a la ciencia y viceversa. La tecnología afecta el ver, no es casual que los lentes que Galileo toma prestados de los pintores hayan terminado por modificar toda nuestra concepción de espacio, hasta convertirlo como una suerte de matriz del universo.

Por su lado, el segundo campo explorado en el texto está constituido, tal como señalé anteriormente, por referentes fundamentales en la obra de Karen Aune; artistas y científicos que han contribuido al desarrollo de su proceso plástico. En este ámbito tenemos una especie de caos que se organiza y cobra sentido a través de las búsquedas de Karen: la biología, la genética, la óptica, la tecnología, la imagen digital, entre otros; así, nuevamente es posible depararse con un proceso vivo, pues, lejos de tratarse de autores predeterminados por la academia, tenemos una lista de sorpresas con las que la artista se va encontrando a través de su propio transcurso.

Los referentes constituyen una maraña de sumo interés. De hecho, tras leer el texto y hablar con Karen, he empleado muchos de ellos en mis propias clases, pues se trata de asuntos que exploran, entre otros temas, cómo vemos el mundo, la diferencia entre la imagen digital y la análoga, cómo concebimos el espacio y cómo puede comprenderse la evolución a partir de una idea no progresista de la historia. Específicamente, el cuarto capítulo se constituye en un manual para trabajar la interacción entre arte y tecnología: el caso de Muybridge al principio del siglo xx colocando hilos para que, al galopar, un caballo vaya accionando los propios obturadores que se encargarán de registrar su movimiento, o la imagen gigantesca creada en los laboratorios Bell, por Ken Knowlton y Leo Harmon como la primera imagen digital procesada, resultan apasionantes. En este último caso, la imagen fue creada con el único propósito de hacerle un chiste a un amigo que volvía de vacaciones, así, si de cerca solo se veían un montón de caracteres matemáticos dispersos, de lejos el ojo identificaba una mujer desnuda. Al poco tiempo de que la imagen fue publicada por el New York Times, los laboratorios Bell se llenaron de artistas. Pero vuelvo sobre mis pasos, justamente la imagen fue creada sin un fin práctico, que luego revolucionaría las comunicaciones.

Los referentes y las relaciones que Karen Aune reúne en este libro resultan sorprendentes. Repito, no hay nada dado de antemano, son hallazgos de alguien que está explorando cómo se ve y cómo se construye una imagen del mundo a través de un trabajo de creación. En este orden de ideas, el proceso de creación y el mapa de referentes se tornan caras de la misma moneda, construyen el camino de la pieza, a través de una búsqueda constante que es, en sí misma, la creación artística.

Espacios tecnoestéticos de ficción es pues la memoria de cómo se lleva a cabo una obra de arte, lo que nunca se puede hacer desde la generalidad de lo abstracto, sino desde la especificidad de lo concreto, en este caso, cómo fue intuida, elaborada, pensada, masticada, diseñada y creada la instalación que tuvo lugar en Bogotá, en el 2015, Lapsus Trópicus. Y, sin embargo, tal como mencioné antes, en el caso está la ley y en la ley todos los casos, de forma que Karen Aune nos muestra a través de su relato concreto cómo acontece un proceso de creación artística.

Date:
B a c k T o T o p B a c k T o T o p